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Master Theses (extract)


Institut für Theaterwissenschaft

Seminar für Tanzwissenschaft

im Studiengang Tanzwissenschaft Master of Arts

 

Thema:

Schnittstelle Berührung: Lygia Clarks Arbeit Estruturação do Self

als Beispiel einer Körperwahrnehmung zwischen Innen und Außen

 

Erstgutachterin:

Juniorprof. Dr. Susanne Foellmer

Zweitgutachterin:

Kirsten Maar, promoviert

 

vorgelegt von:

Roswitha Emrich

Berlin, den 27.03.2014

 

 

Gliederung:

1. Einleitung

2. Estruturação do Self

3. „Clark und die Dinge“

3.1. Das Ding und die Welt (Clark und Maurice Merleau-Ponty)

3.2. Nostalgie des Körpers

3.3. Selbstversuch 1: Pedra e ar (Stein und Luft, 1966)

3.3.1. Versuchsanordnung

3.3.2. Pedra e ar als Bild einer Bewegung zwischen innen und außen

3.4. Zwischenbilanz

3.5. Fazit

4. Berührung: Körperwahrnehmung zwischen Innen und Außen

4.1. Zum Begriff der Berührung

4.2. Das Problem der Grenze: Berühren oder berührt werden?

4.2.1. Innen und Außen einer Berührung

4.2.2. Estruturação do Self – der Ablauf

4.2.3. Körpergrenzen und Kontakt – an das Geschlossene rühren

4.3. Fazit

5. Körperwahrnehmung und Selbstwahrnehmung

5.1. Clarks Arbeit im therapeutischen Kontext

5.2. Die Arbeit am „Selbst“ über den Körper und Berührung als Prozess der Identifikation

5.3. Fazit

6. Schlussbetrachtung

7. Bibliographie

7.1 Abbildungen

7.2 Tabelle Objetos Relationales

 

 

1. Einleitung

„I don´t know if it offends them, I call them „things“. But when they´re being run over me I am all skin. Surface. (…) It's the place in which we are with the world. So I was entirely with the world through it. It was all surface, like honey.(...)Suddenly the honey filled me, as if I had an inside again. Filled me up with things(...)“1

Paulo Sergio Duarte, Teilnehmer von Estruturação do Self

 

"Touch is the other side of movement. Movement is the other side of touch. They are the shadow of each other"2

Bonnie Bainbridge Cohen

 

Ich betrachte das Foto in dem Katalog „Lygia Clark“, herausgegeben von der Fundació Antoni Tàpies (Abb1). Die Ausstellung beinhaltet die bislang ausführlichste Retrospektive der Künstlerin Lygia Clark in Barcelona 1997. Das Foto zeigt einen nackten männlichen Oberkörper. Das Gesicht des Mannes ist verdeckt durch einen amorphen Aufsatz, der seinen Kopf voluminöser erscheinen lässt. Ich fühle mich an Lynchs Film „Der Elefantenmensch“ erinnert. Es sind keine Gesichtszüge zu erkennen. Das Material aus dem das Objekt geformt ist sieht aus wie eines solcher Netze in dem im Supermarkt Zwiebeln verkauft werden. Die Augen sind mit einer schwarzen Augenmaske verdeckt. Das Volumen des Netzes ist ausgefüllt mit farblosem Plastikmaterial. Durch die Lichtbrechung der stumpfen Plastikoberfläche wird die amorphe Erweiterung des Kopfes undurchsichtig. Der aufgelegte Auswuchs ist über den gesamten Oberkörper des Mannes ausgebreitet: als hätten sich die innern Organe nach außen gestülpt. Die rechte Schulter des Mannes umspannt ein Nylonband, das am oberen Ende der Schulter durch einen Tennisball gehalten wird. Am unteren Ende des Bandes sammeln sich weitere Bälle in verschiedenen Grössen, die durch die elastische Struktur zusammengehalten werden. Was ich hier sehe ist die letzte Phase der Arbeit Estruturação do Self (Stukturierung des Selbst), die Lygia Clark in den Jahren 1977-1988 praktizierte. Estruturação do Self ist eine Form von „Therapie“, die Clark einsetzte um psychisch Kranke von ihren „Phantasmen“3 zu heilen, wie sie desintegrale psychotische Zustände bezeichnete. Auch wenn Clarks Arbeit von den professionellen Psychotherapeuten Lula Wanderly und Gina Ferreira, mit denen Clark in engem Austausch stand, als begleitende therapeutische Maßnahme zur Behandlung von Schizophrenie- oder Borderlinepatienten verwendet wurde so soll die psychotherapeutische Wirkung von Estruturação do Self nicht Bestandteil der vorliegenden Untersuchung sein.4 Vielmehr wird hier der Versuch unternommen, Clarks Arbeit unter tanzwissenschaftlichen Perspektiven zu betrachten. Ausgegangen wird dabei von der These, dass Estruturação do Self sich einer Reihe von Arbeiten anschließt, in denen Clark weniger einen therapeutischen Ansatz verfolgte. Vielmehr zeichnet sich in Clarks künstlerischem Werdegang eine Entwicklung ab, innerhalb derer es zunächst um die Frage nach einer Grenzauflösung zwischen Körper und Ding geht, während die späteren Arbeiten dann spezifisch auf eine Körperwahrnehmung in Handhabe mit den Objekten hinzielen. Die Arbeit an Estruturação do Self begann mit den Objetos Relationales (Relationale Objekte), die Clark aus ihren früheren Arbeiten heraus entwickelte. Ausschlaggebend ist hier die Phase Nostalgia del cuerpo (Nostalgie des Körpers)1966-1969 in der sie die ersten Objekte entwirft, die sich gezielt auf den menschlichen Körper und seinen Wahrnehmungsapparat beziehen. In der darauffolgenden Schaffensperiode La casa es el cuerpo (Das Haus ist der Körper) entwickelt Clark dann Objekte, die sie Objectos Sensorial (Sensuelle Objekte) nennt. Des Weiteren wären noch die Arbeiten O eu e o tu: Série roupa-corpo-roupa (Das Ich und das Du Kleidung-Körper-Kleidung-Serie,1967) und Máscaras Sensoiral (Sinnes-Masken, 1967) als wegmarkierende Arbeiten innerhalb der Periode La casa es el cuerpo zu nennen. Diese Arbeiten zeichnen sich dadurch aus, dass über präparierte Masken und Anzüge äußere körperliche Attribute, wie Geschlechtsmerkmale, Haare oder Haut durch Materialen wie Wolle oder Plastik nachgestellt werden, die dann von den Rezipierenden meist blind ertastet werden können. Die Arbeit A casa é o corpo. Penetração ,ovulação, germinação, explosão, (Penetration, Ovulation, Keimung,Explosion, 1968) macht als begehbare Installation das Innere des Körpers erfahrbar. In der Phase . El hombre,estructura viva de una arquitectura biol—gica y calular (Mensch, lebende Struktur einer biologischen und zellularen Architektur, 1969) schafft Clark schliesslich Objekte, die die Körper der Teilnehmenden in architektonischen Strukturen verbinden. Diese Arbeiten sollen hier jedoch nicht näher besprochen werden, da sie – im Gegensatz zu Estruturação do Self den Fokus auf eine Teilnahme der Rezipierenden in Form von Bewegung im Raum, beziehungsweise einer Interaktion mehrerer Teilnehmenden untereinander legen. Auch wenn selbstverständlich all diese Schaffensphasen in Estruturação do Self als letzte Arbeitsperiode Clarks mit einfließen, so möchte ich mich in dieser Untersuchung auf die Phase Nostalgia del cuerpo, beschränken, da die hier entwickelten Objekte die primären Vorläufer für die in Estruturação do Self verwandten Objetos Relationales darstellen.5 Die in den früheren Phasen entwickelten Objekte bezeichnet Clark erst im Nachhinein als relational, weil sie nach ihrer künstlerischen Intension nur in der Beziehung zu der Person, die sich mit ihnen beschäftigte zu voller Geltung kamen.6 In Estruturação do Self setzt Clark diese Objekte ein, indem sie sie auf die Teilnehmenden auflegt und sie durch die Berührung mit den Objekten im wörtlichen Sinne Be-HAND-elt. Wie in der Abbildung im Ausstellungskatalog beschrieben, sind die Objetos Relationales amorphe Objekte, die vornehmlich aus Alltagsmaterialen, wie Plastiktüten und Einkaufsnetzen bestehen und mit Luft, mit Wasser oder mit Gegenständen, wie Ping-Pong-Bällen und Steinen und gefüllt sind. Die unterschiedlichen strukturellen Merkmale der Objekte von schwer zu leicht, von rauh zu weich, von voluminös zu flach, von hart zu anschmiegsam, beeinflussen die Wahrnehmung der Teilnehmenden, die während der Behandlung in liegender Position die verschiedenen Berührungsqualitäten auf sich wirken lassen.7 Die sich dabei konstituierende Selbstwahrnehmung (Selbststrukturierung) ist das von der Künstlerin im Titel formulierte Ziel der Arbeit. Was sich hier vollzieht ist ein In-Beziehung-Setzen von einem 'Inneren' - der Wahrnehmung der behandelten Person zu einem 'Äußeren' - den Objekten und den verschiedenen Berührungen durch Clark selbst und durch die Objekte, die Clark auf den Körpern der Teilnehmenden bewegt. Nicht zuletzt ist es aber der Körper der Teilnehmenden, der berührt wird und durch den sich diese Selbstwahrnehmung vermittelt. Die Selbstwahrnehmung ist folglich direkt mit einer Körperwahrnehmung verbunden. In der vorliegenden Arbeit soll untersucht werden, in welcher Weise sich in Estruturação do Self durch Berührung eine Körperwahrnehmung konstituiert. Um eine Beziehung zum Tanz zu schaffen, werde ich Ansätze aus dem Body-Mind-Centering® (BMC) als somatische, auf eine Körperwahrnehmung in ausgerichtete Bewegungspraxis hinzuziehen. Für den Aspekt der Berührung werde ich Dieter Heitkamps Untersuchungen und aus der Kontaktimprovisation in meine Beobachtungen mit einfliessen lassen. Die Parallele dieser beiden tänzerischen Praktiken zu Clarks Arbeit besteht darin, dass hier der Versuch unternommen wird, durch Berührungen und die Visualisierung des Körperinneren eine Körperwahrnehmung zu erzeugen. Dass es fruchtbar sein kann, eine solche Arbeit, wie Estruturação do Self unter tanzwissenschaftlichen Kriterien zu betrachten, zeigen ähnliche Arbeitsansätze im zeitgenössischen Tanz. So ist beispielsweise Jennifer Laceys Projekt I HEART Lygia Clark(2011)8 direkt von Clarks Arbeit inspiriert. Im Rahmen einer Produktion der Laboratoires d’Aubervilliers gibt Lacey in Collaboration mit den Performerinnen Audrey Gaisan, und Barbara Manzetti 'ästhetische Einzelbehandlungen' nach Terminvergabe. Felix Ruckert wiederum lässt in Placebo Treatment(2005)9im performativen Setting eine vermeintliche Behandlung mit Plastiktüten durchführen, die mit Medikamenten gefüllt sind. Erwähnenswert wäre hier noch Ausstellung Move. Choreographing You. Art and Dance Since the 1960s (2010-2011)10, die Clarks Arbeiten ebenfalls im Rahmen Chroerographie präsentierte. Die Nähe von Clarks Arbeit zum Tanz sehe ich auch in den Entwicklungen der 70er Jahre innerhalb der europäischen und amerikanischen Tanzszene. In dieser Zeit haben sich Tanzstile, wie Kontaktimprovisation und somatische Praktiken, wie BMC entwickelt, die weniger ein künstlerisches Produkt, sondern eher eine prozessorientierte Körpererfahrung transportieren. Auch wenn eine ausführliche tanzhistoriographische Untersuchung der Umstände unter denen Estruturação do Self entstanden ist, ein spannendes Feld für weiterführende Fragestellungen wäre, so kann auf Grund des begrenzten Rahmens meiner Untersuchungen dieser Aspekt nur am Rande mitschwingen.

 

Theoretisch wird sich meine Argumentation an den Thesen Jean-Luc Nancys orientieren, der die Wahrnehmung des Körpers von einem Außerhalb des Körpers heraus erklärt und dabei die Berührung als Brücke zwischen Innen und Außen herausstellt. Gleichzeitig konstatiert Nancy den Körper als ein „Offenes“, ein „Öffnen“, als ein „Rühren an ein Geschlossenes“, als eine „Ausdehnung“ und damit als dynamisches Prinzip.11 In der methodischen Übertragung dieser Annahme soll der Körperwahrnehmung, die sich in Estruturação do Self herstellt, auf den Grund gegangen werden. Nancy führt seine Überlegungen unter anderem auf Merleau-Pontys Bild des 'Chiasmus von Innen und Außen im Prozess der Selbstberührung 12 zurück, grenzt sich jedoch von den phänomenologischen Ansätzen ab und kritisiert deren Ausgangspunkt von einem Innen heraus.13 Clark beruft sich im Kontext ihrer frühen Arbeiten innerhalb der Neo-Konkret-Bewegung auf den phänomenologischen Ansatz des in der Wahrnehmung des Betrachters „lebendigen“ Objektes.14 Die Thesen Merleau-Pontys werden deshalb in der Untersuchung von Clarks Arbeit ebenfalls relevant, wenn es um die die Verwischung der Grenze zwischen Körper und Umwelt, beziehungsweise zwischen Körper und Ding geht. Merleau-Pontys Thesen sollen in kritischer Gegenüberstellung zu den Thesen Nancys gelesen werden, um Clarks Objektbegriff und die damit einhergehende Wahrnehmung der Objetos Relationales als Dingerfahrung zu untersuchen. Die meiner Fragestellung inhärenten Begriffe ‚Körperwahrnehmung‘ und ‚Berührung‘ werden dabei als verschränkte Bewegungen zwischen Innen und Außen verstanden, die sich raum-zeitlich prozessual herstellen. (Manning) 15

 

Die Berührung fungiert in Estruturação do Self als inversives Bewegungsprinzip zwischen Innen und Außen, das eine spezifische Körperwahrnehmung hervorbringt. Während meiner Untersuchung von Clarks Arbeit werde ich aus meiner eigenen Rezeptionsperspektive heraus die vorliegenden Quellen analysieren, wobei ich Clarks Behandlungsberichte als Unterstützung meiner eigenen Wahrnehmung der Arbeit zu Hilfe nehmen werde. Außerdem werde ich eigene Versuche mit den von mir nach Clarks Anleitung nachgebauten Objetos Relationales in die Untersuchung mit einfließen lassen. Meine eigene Erfahrung mit somatischen Praktiken wird hier – wenn auch eher im Hintergrund - eine Rolle spielen. Der Film Lygia Clark: Memória do Corpo (Mario Carneiro, 1984) dient mir als audiovisuelle Quelle für einen exemplarischen Ablauf von Estruturação do Self.16 Die Dramaturgie dieser Untersuchung orientiert sich dabei an der Dramaturgie des Filmes, in dem Clark zuerst die verwandten Objetos Relationales einzeln erklärt und dann eine Behandlung für das Auge der Videokamera vornimmt. Deshalb sollen im ersten Teil der Arbeit die Objetos Relationales und ihre spezifischen Beschaffenheiten am Beispiel von Pedra e ar (Stein und Luft, 1966) untersucht werden. Pedra e ar exemplarisch als Objekt der Reihe Objetos Relationales zu untersuchen, liegt deshalb nahe, weil es von Clark als ihr „purstes“ Objekt im Kontext der Arbeit bezeichnet wird.17 Im zweiten Teil steht dann die Be-HAND-lung selbst auf den Aspekt der Berührung und der sich aus dieser konstituierenden Körperwahrnehmung im Mittelpunkt. Clark stellt von Beginn ihres künstlerischen Schaffens an den Wahrnehmungsprozess der mit ihrer Arbeit in Kontakt tretenden Person in den Vordergrund. Die Bezeichnung 'rezipierende Person' wird darum im Folgenden für die Rezeptionsperspektive durchgehend verwendet. In der Besprechung von Estruturação do Self wird aufgrund des Settings der „therapeutischen Einzelsitzung“ diese Bezeichnung jedoch etwas problematisch. Das gleiche gilt für die Bezeichnung „Klient“ („Client“), die Clark verwendet, die sich zu sehr an dem therapeutischen Rahmen der Arbeit orientiert, der der nicht Fokus dieser Auseinandersetzung sein soll.18 Deshalb werde ich in diesem Kontext die Bezeichnung „teilnehmende Person“ verwenden, da dieser meiner Meinung nach dem prozessualen Ansatz von Estruturação do Self gerecht wird. Die Bezeichnung „teilnehmende Person“ scheint mir besser geeignet als die Bezeichnung „Zuschauer“ („Spectator“), der von Brett und Rolnik durchgehend verwendet wird und meiner Ansicht nach der partizipativen Struktur der Arbeit nicht gerecht wird.19

 

Der Versuch des Habhaftwerdens eines unfestsetzbaren Phänomens macht die Schwierigkeit dieser Untersuchung aus und stellt eine Herausforderung für eine wissenschaftliche Herangehensweise in der es üblicherweise um Erkenntnisgewinnung und Wissensgenerierung gehen soll. Es stellt sich folglich die Frage, welche Herangehensweise für das Schreiben über eine paradoxe Struktur, wie die Wahrnehmung sie darstellt, sinnvoll ist. Ich möchte darum versuchen mit meinen Beobachtungen so nah wie möglich an dem zu untersuchenden Material - Clarks Arbeit - zu bleiben. Dazu werde ich Clarks Aussagen mit meiner eigenen Wahrnehmung abgleichen und die zuvor genannten philosophischen Diskurse zur Hilfe nehmen. Ziel der Arbeit kann es allerdings nicht sein, eindeutige Antworten zu finden, sondern vielmehr Clarks Arbeit mit Fragen zu umkreisen. Die gezielte und strukturierte Analyse des Quellenmaterials soll dabei helfen die Komplexität der Fragestellung in den ihr inhärenten Paradoxien in ein klareres Licht zu rücken.

 

 

3.3. Selbstversuch 1: Pedra e ar (Stein und Luft, 1966)

Ich hatte bislang nicht persönlich die Gelegenheit, Clarks Arbeiten im Rahmen einer Ausstellung zu erleben. Somit ließe sich die Quellenanalyse nur auf meine visuelle Wahrnehmung der Objekte reduzieren. Dies würde meiner Meinung nach Clarks Arbeiten, die für eine haptische Wahrnehmung ausgerichtet sind, nicht gerecht werden. Ich erachte deshalb eine Rekonstruktion der Objekte im Selbstversuch als sinnvoll. Um die Wirkungsweise der Objetos Relacionales besser erfahrbar zu machen und kritisch zu hinterfragen, habe ich nach Clarks Anweisungen 20 die Arbeit nachgestellt, die als erste Proposition den Beginn von Nostalgia del cuerpo abzeichnet. Ich beschränke mich hier auf das eine Objekt Pedra e ar (Stein und Luft, 1966, Abb 3), weil eine ausführliche Besprechung aller Objekte, die Clark in Nostalgia del cuerpo entwickelt den Rahmen dieser Untersuchung sprengen würde.21 Pedra e ar erscheint mir auch deshalb als repräsentativ für Clarks Arbeit, weil es direkt in Estruturação do Self wieder aufgenommen wird und damit alle wichtigen Aspekte beinhaltet, auf die sich diese Untersuchung richten soll. Das Hauptaugenmerk liegt im Folgenden somit auf der Bewegung zwischen Innen und Außen, die sich in der Körperwahrnehmung durch das Objekt über die Zusammenführung der Wahrnehmungsmodi haptische, visuelle und kinästhetische Wahrnehmung konstituiert.

 

 

3.3.1.Versuchsanordnung

Ich fülle eine Plastiktüte mit Luft und verschließe sie. Dann lege ich einen Stein auf die Tüte. Das Objekt Pedra e ar liegt vor mir auf dem Boden. Es ist still und unbewegt. Ein amorpher Körper, dessen Plastikoberfläche durch die Luft, die er enthält, gespannt ist. Der Stein liegt auf dieser Fläche auf und formt durch sein Gewicht eine Kuhle. Es fällt mir auf, dass ich sofort vergesse, dass es sich um Alltagsmaterialien handelt, die ich gerade selbst noch in Einzelteilen in den Händen hielt. Die Tüte mit dem Stein wird zum unbekannten Objekt, seinen üblichen Bezeichnungen enthoben.22 Die Oberflächenstrukturen sind kontrastierend: Der Stein ist eher porös, die Tüte ist eher undurchlässig. Das Plastik hingegen ist durchsichtig, während der Stein alles Licht im Dunkel fängt. Ich nehme das Objekt in beide Hände. Sogleich merke ich, dass es eigenen dynamischen Prinzipien folgt. Die Luft in der Tüte und die dünne Plastikhaut sind flexibel und geben meinem Händedruck schnell nach. Dennoch sucht sich die Luft ihren Weg und ich muss genauso auf das Objekt reagieren, wie es auf mich reagiert. Das Objekt in meiner Hand erzeugt die Assoziation eines inneren Organes, eines Herzens etwa oder einer Lunge. Diese Assoziation wird verstärkt, wenn ich nun in regelmäßigen Rhythmus beginne, das Objekt mit meinen Händen zusammenzudrücken. Ich bemerke, wie sich mein Atem automatisch dem Druckrhythmus anpasst. Als würde ich eine Lunge künstlich beatmen. Wie das Zwerchfell dieser Lunge, so hebt und senkt sich der Stein auf der Tüte mit jedem künstlichen Atemzug.

 

 

3.3.2. Pedra e ar als Bild einer Bewegung zwischen Innen und Außen

Pedra e ar in meinen Händen haltend und gleichzeitig auf meinen Atem und den von mir manuell erzeugten Atemrhythmus des Objektes achtend, erinnere ich mich an eine Übung aus der Körperpraxis des Body-Mind-Centering® (BMC), die ich innerhalb eines Workshops gelernt habe.23 Bei dieser Übung umfasst man so gut es geht mit beiden Händen den eigenen Brustkorb und versucht dann in die aufliegenden Hände zu atmen. Dabei konzentriert man sich auf die Bewegung des Brustkorbes in der Dehnung der Rippen während des Ein- und Ausatmens. Die Übung zielt darauf ab, die Lunge und mit ihr die Rippen, die sie umschließen, in ihrem Volumen zu erfassen und die Bewegung des Brustkorbes beim Atmen bewusst wahrzunehmen. Vergleiche ich diese Erfahrung mit Pedra e ar, so ist es, als spiegelte mir das Objekt in meinen Händen das Organ im Inneren meines Körpers. Der Vergleich meiner eigenen Erfahrung aus der Praxis des BMC® ist hier relevant, weil er den prozessualen Ansatz einer Körperwahrnehmung verdeutlicht, der den meisten somatischen Körperpraktiken eigen ist. Diese Verfahren gehen zunächst von einer Verbildlichung des Körperteiles aus, das bewusst gemacht werden soll und verknüpfen diese dann mit der haptischen und kinästhetischen Erfahrung. Fokus dieser Praktiken ist unter anderem eine bewusste Wahrnehmung der für uns schwer erfassbaren inneren Anatomie. Bonnie Bainbridge Cohen erklärt den Begriff der Somatization folgendermaßen:

„I use this word 'somatization' to engage the kinesthetic experience directly, in contrast to 'visualization' which utilizes visual imagery to evoke a kinesthetic experience. Through somatization the body cells are informing the brain as well as the 'brain is informing the cells. I derived this word 'somatization' from Thomas Hanna's use of the word 'soma' to designate the experienced body in contrast to the objectified body.“ 24

 

In Bainbridge Cohens Ansatz steht die somatische Wahrnehmung der visuellen Wahrnehmungsebene entgegen, während sich in Clarks Arbeit die verschiedenen Wahrnehmungsebenen verbinden. Das Objekt ist hier nicht lediglich eine Verbildlichung des Körperinneren, sondern es steht durch seine Abhängigkeit von der Handhabe und der dadurch ausgelösten Bewegung in direkter Verbindung zu dem Körper der rezipierenden Person. Ein weiterer Unterschied besteht darin, dass Clarks Arbeit nicht, wie im Falle von BMC® ausschließlich auf eine Körperwahrnehmung hinzielt, sondern dass das Objekt weiterhin im künstlerisch-praktischen Kontext zu verorten ist und auch in diesem Kontext der rezipierenden Person präsentiert wird. Im Falle von Clarks Arbeit ist die Prozessualität einer Körperwahrnehmung deshalb stets innerhalb ihres künstlerischen Diskurses zu begreifen. Diese Annahme wird auch von Guy Brett vertreten. Er schreibt zu Pedra e ar:

„The weight of the pebble interacts with the weightlessness of air, by this incongrous means producing the tremulous feeling of a body. The associations are multiple: breathing, birth, tenderness, sexuality.“ 25

 

Gleichzeitig weist Brett aber auch daraufhin, dass Pedra e ar als Objekt durchaus auch einfachen skulpturalen Dialektiken folgt, wie etwa Leere und Fülle, Innen und Außen, fest und flüchtig.26 Hier wird erneut die doppelseitige Konstitution der Körpererfahrung deutlich, die sich durch Clarks Propositionen ergibt. Einerseits wirken die Objekte auf die eigene Körperwahrnehmung der rezipierenden Person ein, andererseits bleiben sie aber ebenso dem Bereich der 'namenlosen Objekte'27 zuzuordnen und damit den ästhetischen Prinzipien eines Objektes im Kontext der bildenden Kunst treu.28 Gleichzeitig verweist Pedra e ar jedoch auf das Innere des Körpers, auf die Organe, die innerhalb unseres anatomischen Systems ihr Eigenleben führen und nur begrenzt unserer Kontrolle unterliegen. Diese bewusste Wahrnehmung des Körperinneren bleibt uns im Alltag eher verschlossen, sieht man einmal von Extremsituationen ab, die ebenso dazu führen können, dass wir unsere Organe bewusst wahrnehmen, wie beispielsweise unter Schmerzen. Clarks Arbeit macht uns hier einen Bereich des Körpers bewusst, den wir wie in der BMC®-Übung nur durch eine bewusst initiierte Aufmerksamkeit 'erspüren' können. Ich verwende hier absichtlich den unspezifischen Begriff des 'Erspürens', da jeder Versuch, die inneren Organe mit den Sinnesorganen direkt zu erfassen scheitern würde. Mit Pedra e ar beginnt folglich eine Schaffensphase Clarks, die den Schwerpunkt auf das Unsichtbare und gleichzeitig auf das Ungreifbare des Körpers verlegt: Auf sein Inneres und die Wahrnehmung dieses Inneren über ein von außen her sichtbares und vor allem berührbares und dadurch auch begreifbares Objekt. Das Thema der körperlichen Bewusstwerdung der Rezipierenden durch das Objekt in einer Bewegung zwischen Innen und Außen, das Clark in Nostalgia del cuerpo entwickelt, wird tragender Aspekt all ihren weiteren Arbeiten bleiben.29 Dabei entwirft Clark verschiedene Versuchsanordnungen (Propositionen) innerhalb derer sich die Rezipierenden mit den Objekten beschäftigen können, die sie später als Objetos Relacionales bezeichnen wird. Diese Versuchsanordnungen gestalten sich von Eins-zu-Eins-Begegnungen zwischen Objekt und Rezipierenden, über partizipative Gruppenkonstellationen und münden schließlich in Estruturação do Self im Format der individuellen Einzelsitzung.30

 

Für Estruturação do Self konstatiert die Künstlerin den Einsatz der Objekte für therapeutische Zwecke.31 Clark betont, dass die Objetos Relacionales sich zwar auf den Körper des rezipierenden Subjektes 'beziehen', dabei jedoch keinen abbildenden Charakter aufweisen. „The relational object“, so Clark, „has physical specifities. Formally it has no analogy with the body (it is not illustrative) [...]“32 Für Clark hat das Relationale Objekt damit keine Bedeutung an sich, sondern erschließt sich alleine in der Handhabe durch die rezipierende Person.33 Diese Aussage Clarks ist kritisch zu betrachten, da die Objetos Relacionales durchaus spezifische Beschaffenheiten aufweisen, die analog zu bestimmten physischen Strukturen funktionieren. Das wurde bereits aus dem Selbstversuch mit Pedra e ar deutlich. Diese Beschaffenheiten sind festzumachen an den Merkmalen, wie Oberflächenstruktur, Gewicht, Größe, Temperatur, sowie auditiven und kinästhetischen Charakteristika. Dennoch – und da ist Clark Recht zu geben – konstituiert sich die Analogie zur Körperwahrnehmung der rezipierenden Person erst in vollem Maße, wenn das Objekt gezielt dazu benutzt wird, um den eigenen Körper deutlicher wahrzunehmen, wenn die rezipierende Person also das Objekt konkret zum eigenen Körper 'in Beziehung setzt'. Dabei ist es wichtig, genauer zu differenzieren, inwieweit sich diese Körperwahrnehmung über die verschiedenen Objetos Relacionales herstellt. So wirken die Objekte einerseits, wie wir am Beispiel Pedra e ar gesehen haben, indem sie Assoziationen zu inneren Organen erwecken. Weitere Beispiele hierfür wären: Áqua e conchas (Wasser und Muscheln, 1966)34, eine Plastiktüte gefüllt mit Muscheln, die durch ein Gummiband in zwei Kammern getrennt wird, sowie andere unbetitelte Objekte, die ähnliche Strukturen aufzeigen, zumeist Plastiktüten, gefüllt mit Samen, Wasser, Sand oder Luft. Diese Objekte wirken im Gebrauch durchaus illustrativ in Analogie zu den Strukturen der inneren Organe. Eine weitere Möglichkeit, wie die Objetos Relacionales auf die Körperwahrnehmung der rezipierenden Person einwirken, ist die Verminderung oder Verstärkung einzelner Sinne. Dabei sind die Objekte ebenfalls als illustrativ dem Sinnesorgan gegenüber zu betrachten, auf das sie sich beziehen. Beispiele hierfür wären die Luvas sensorias (Sensuelle Handschuhe, 1968) oder große Meeresmuscheln, die auf die Ohren der teilnehmenden Person aufgesetzt werden. Andere Objetos Relacionales wirken – dem Körper aufgesetzt - verändernd auf die Wahrnehmung des Körpers in seinen Dimensionen und wirken in ihrer amorphen Struktur eher wie Geschwüre und Wucherungen, wie beispielsweise die Máscaras abismo (Abyssal Masken, 1968).35 Es ist also festzustellen, dass die Objekte sich - entgegen Clarks Aussage - durchaus an einer Abbildbarkeit spezifischer physischer Elemente orientieren und diese auch nachahmen. Diese Nachahmung schließt die sichtbaren Aspekte des Objektes mit ein, auch wenn diese nicht alleine die Rezeptionserfahrung ausmachen. Es vollzieht sich ein Austausch verschiedener Wahrnehmungsmodi, die sich miteinander im Dialog befinden. Wichtig ist hier allerdings, dass sich die verweisende Funktion der Objekte erst im Prozess der Handhabe durch die rezipierende Person erschließt, wie Brett zutreffend bemerkt:

„The external shape of this object would no longer have primary importance, since it would not be intended exclusively for the eye, nor even for the other senses expilicitily defined, but for something vaguer, broader.“ 36

 

Lula Wanderley, spricht im Zuge seiner Erfahrung mit den Objetos Relacionales von einem 'imaginären Inneren des Körpers':

„Relational Objekts […] depend not on a sensorial outlining of shape nor some quality of surface, but on something that dilutes the notion of surface and makes the object to be lived in an imaginary inwardness of the body' where it finds signification.“ 37

 

Das macht Sinn, beziehe ich meine eigene Erfahrung mit Pedra e ar mit ein. Hier verweist die Bewegung - durch meine Hände - erzeugt, zusammen mit dem Aussehen des Objektes auf die Atembewegung meiner Lungen. Der Atem wird hier zu der sinnbildlichen Veräußerung einer Bewegung, wie sie die Luft beim Atemvorgang zwischen einem Innen und Außen des Körpers vollzieht. Pedra e ar verweist auf einen Bereich im Inneren meines Körpers, auf den ich unter gewöhnlichen Umständen keinen Zugriff habe. Es erinnert mich im assoziativen Prozess an meine eigenen Körperfunktionen und lässt mich meine Atembewegung dadurch bewusst wahrnehmen. Dieser assoziative Prozess wird ausgelöst durch die Beschaffenheit des Objektes und die damit einhergehende kinästhetische Reaktion, die durch meine Manipulation hervorgerufen wird. Der Selbstversuch mit Pedra e ar bestätigt, dass das Objekt nicht explizit zum Teil meines Körpers wird. Das Objekt bleibt von meinem Körper getrennt. Die Beziehung zwischen dem Objekt und dem eigenen Körperempfinden der rezipierenden Person wird folglich gerade dadurch herstellt, dass das Objekt sich von dem eigenen Körper absetzt.

 

Clarks Propositionen beschränken sich nicht rein auf die physiologische Wirkung der Objekte. Die Objekte sollen zugleich auch auf eine psychologisch-emotionale Ebene der rezipierenden Person einwirken.38 Hier geht Clarks Ansatz erneut Hand in Hand mit der Intention der BMC® - Praxis, die anstrebt, eine Verbindung zwischen Körper (Body) und Mind (Geist) herzustellen. Dabei wird weniger von der cartesianischen Körper-Geist-Polarität ausgegangen, sondern vielmehr von einer Körper-Geist-Einheit, die durch die körperliche Praxis des BMC® bewusst praktiziert wird. Dabei sind emotionale und psychologische Prinzipien an anatomisch kinästhetische Prinzipien gekoppelt.39 Dieser Ausgangspunkt findet sich ebenso in Clarks Arbeit wieder. Über die Objekte wird versucht, eine Körperwahrnehmung zu erzeugen, die ebenfalls auf psychologische Prozesse reflektiert. Während Pedra e ar noch explizit auf anatomische Prinzipien im Inneren des Körpers zu verweisen scheint, richtet sich Estruturação do Self deutlicher auf unbewusste, sich im Inneren der Psyche vollziehende Prozesse, die durch die Be-HAND-lung mit den Objekten aus dem Unterbewusstsein der teilnehmenden Person hervorgeholt werden sollen.

 

Die nostalgische Konnotation, die Clark hinsichtlich eines Körpers für die von ihr geschaffenen Objekte auftut, verweist somit auch auf den Aspekt eines unsichtbaren Inneren, das für das Subjekt schwer zu erreichen ist. Den Zugang zu diesem inneren Raum des Subjektes und seinen bewussten und unbewussten Empfindungen zu schaffen ist ein Ziel, das Clark in Estruturação do Self verfolgt. Die Berührung des Objektes verschafft dem rezipierenden Subjekt somit nicht nur den Zugang zu seinen eigenen physiologischen Strukturen, sondern das Subjekt soll über die Objekte als vermittelnde Position im Innersten berührt werden.40

 

 

3.4. Fazit

Als Abschluss dieses ersten Teils der Untersuchung lässt sich also feststellen, dass sich zum einen mit dem Beginn der Phase Nostalgia del cuerpo und der später aus dieser Phase heraus entwickelten Objetos Relacionales die direkte 'In-Relation-Setzung' des Objekts zum Körper der rezipierenden Person als Schwerpunkt in Clarks Arbeit herauskristallisiert. Im nächsten Schritt, das zeigt die exemplarische Untersuchung von Pedra e ar, wird die Berührungssituation zwischen Objekt und rezipierender Person als primärer Impuls eingesetzt wird, um diese Beziehung herstellen. Die Berührungssituation, wie sie sich bereits in Nostalgia del cuerpo ankündigt, wird in Estruturação do Self im Kontext der Be-HAND-lung zum Mittelpunkt von Clarks Arbeit. Im Folgenden möchte ich deshalb den Begriff der Berührung eingehender beleuchten und untersuchen, in welcher Weise er für die Betrachtung von Estruturação do Self relevant ist.

 

 

3.3. Selbstversuch 1: Pedra e ar (Stein und Luft, 1966)

Ich hatte bislang nicht persönlich die Gelegenheit, Clarks Arbeiten im Rahmen einer Ausstellung zu erleben. Somit ließe sich die Quellenanalyse nur auf meine visuelle Wahrnehmung der Objekte reduzieren. Dies würde meiner Meinung nach Clarks Arbeiten, die für eine haptische Wahrnehmung ausgerichtet sind, nicht gerecht werden. Ich erachte deshalb eine Rekonstruktion der Objekte im Selbstversuch als sinnvoll. Um die Wirkungsweise der Objetos Relacionales besser erfahrbar zu machen und kritisch zu hinterfragen, habe ich nach Clarks Anweisungen 41 die Arbeit nachgestellt, die als erste Proposition den Beginn von Nostalgia del cuerpo abzeichnet. Ich beschränke mich hier auf das eine Objekt Pedra e ar (Stein und Luft, 1966, Abb 3), weil eine ausführliche Besprechung aller Objekte, die Clark in Nostalgia del cuerpo entwickelt den Rahmen dieser Untersuchung sprengen würde.42 Pedra e ar erscheint mir auch deshalb als repräsentativ für Clarks Arbeit, weil es direkt in Estruturação do Self wieder aufgenommen wird und damit alle wichtigen Aspekte beinhaltet, auf die sich diese Untersuchung richten soll. Das Hauptaugenmerk liegt im Folgenden somit auf der Bewegung zwischen Innen und Außen, die sich in der Körperwahrnehmung durch das Objekt über die Zusammenführung der Wahrnehmungsmodi haptische, visuelle und kinästhetische Wahrnehmung konstituiert.

 

 

3.3.1. Versuchsanordnung

Ich fülle eine Plastiktüte mit Luft und verschließe sie. Dann lege ich einen Stein auf die Tüte. Das Objekt Pedra e ar liegt vor mir auf dem Boden. Es ist still und unbewegt. Ein amorpher Körper, dessen Plastikoberfläche durch die Luft, die er enthält, gespannt ist. Der Stein liegt auf dieser Fläche auf und formt durch sein Gewicht eine Kuhle. Es fällt mir auf, dass ich sofort vergesse, dass es sich um Alltagsmaterialien handelt, die ich gerade selbst noch in Einzelteilen in den Händen hielt. Die Tüte mit dem Stein wird zum unbekannten Objekt, seinen üblichen Bezeichnungen enthoben.43 Die Oberflächenstrukturen sind kontrastierend: Der Stein ist eher porös, die Tüte ist eher undurchlässig. Das Plastik hingegen ist durchsichtig, während der Stein alles Licht im Dunkel fängt. Ich nehme das Objekt in beide Hände. Sogleich merke ich, dass es eigenen dynamischen Prinzipien folgt. Die Luft in der Tüte und die dünne Plastikhaut sind flexibel und geben meinem Händedruck schnell nach. Dennoch sucht sich die Luft ihren Weg und ich muss genauso auf das Objekt reagieren, wie es auf mich reagiert. Das Objekt in meiner Hand erzeugt die Assoziation eines inneren Organes, eines Herzens etwa oder einer Lunge. Diese Assoziation wird verstärkt, wenn ich nun in regelmäßigen Rhythmus beginne, das Objekt mit meinen Händen zusammenzudrücken. Ich bemerke, wie sich mein Atem automatisch dem Druckrhythmus anpasst. Als würde ich eine Lunge künstlich beatmen. Wie das Zwerchfell dieser Lunge, so hebt und senkt sich der Stein auf der Tüte mit jedem künstlichen Atemzug.

 

 

3.3.2. Pedra e ar als Bild einer Bewegung zwischen Innen und Außen

Pedra e ar in meinen Händen haltend und gleichzeitig auf meinen Atem und den von mir manuell erzeugten Atemrhythmus des Objektes achtend, erinnere ich mich an eine Übung aus der Körperpraxis des Body-Mind-Centering® (BMC), die ich innerhalb eines Workshops gelernt habe.44 Bei dieser Übung umfasst man so gut es geht mit beiden Händen den eigenen Brustkorb und versucht dann in die aufliegenden Hände zu atmen. Dabei konzentriert man sich auf die Bewegung des Brustkorbes in der Dehnung der Rippen während des Ein- und Ausatmens. Die Übung zielt darauf ab, die Lunge und mit ihr die Rippen, die sie umschließen, in ihrem Volumen zu erfassen und die Bewegung des Brustkorbes beim Atmen bewusst wahrzunehmen. Vergleiche ich diese Erfahrung mit Pedra e ar, so ist es, als spiegelte mir das Objekt in meinen Händen das Organ im Inneren meines Körpers. Der Vergleich meiner eigenen Erfahrung aus der Praxis des BMC® ist hier relevant, weil er den prozessualen Ansatz einer Körperwahrnehmung verdeutlicht, der den meisten somatischen Körperpraktiken eigen ist. Diese Verfahren gehen zunächst von einer Verbildlichung des Körperteiles aus, das bewusst gemacht werden soll und verknüpfen diese dann mit der haptischen und kinästhetischen Erfahrung. Fokus dieser Praktiken ist unter anderem eine bewusste Wahrnehmung der für uns schwer erfassbaren inneren Anatomie. Bonnie Bainbridge Cohen erklärt den Begriff der Somatization folgendermaßen:

„I use this word 'somatization' to engage the kinesthetic experience directly, in contrast to 'visualization' which utilizes visual imagery to evoke a kinesthetic experience. Through somatization the body cells are informing the brain as well as the 'brain is informing the cells. I derived this word 'somatization' from Thomas Hanna's use of the word 'soma' to designate the experienced body in contrast to the objectified body.“ 45

 

In Bainbridge Cohens Ansatz steht die somatische Wahrnehmung der visuellen Wahrnehmungsebene entgegen, während sich in Clarks Arbeit die verschiedenen Wahrnehmungsebenen verbinden. Das Objekt ist hier nicht lediglich eine Verbildlichung des Körperinneren, sondern es steht durch seine Abhängigkeit von der Handhabe und der dadurch ausgelösten Bewegung in direkter Verbindung zu dem Körper der rezipierenden Person. Ein weiterer Unterschied besteht darin, dass Clarks Arbeit nicht, wie im Falle von BMC® ausschließlich auf eine Körperwahrnehmung hinzielt, sondern dass das Objekt weiterhin im künstlerisch-praktischen Kontext zu verorten ist und auch in diesem Kontext der rezipierenden Person präsentiert wird. Im Falle von Clarks Arbeit ist die Prozessualität einer Körperwahrnehmung deshalb stets innerhalb ihres künstlerischen Diskurses zu begreifen. Diese Annahme wird auch von Guy Brett vertreten. Er schreibt zu Pedra e ar:

„The weight of the pebble interacts with the weightlessness of air, by this incongrous means producing the tremulous feeling of a body. The associations are multiple: breathing, birth, tenderness, sexuality.“ 46

 

Gleichzeitig weist Brett aber auch daraufhin, dass Pedra e ar als Objekt durchaus auch einfachen skulpturalen Dialektiken folgt, wie etwa Leere und Fülle, Innen und Außen, fest und flüchtig.47 Hier wird erneut die doppelseitige Konstitution der Körpererfahrung deutlich, die sich durch Clarks Propositionen ergibt. Einerseits wirken die Objekte auf die eigene Körperwahrnehmung der rezipierenden Person ein, andererseits bleiben sie aber ebenso dem Bereich der 'namenlosen Objekte'48 zuzuordnen und damit den ästhetischen Prinzipien eines Objektes im Kontext der bildenden Kunst treu.49 Gleichzeitig verweist Pedra e ar jedoch auf das Innere des Körpers, auf die Organe, die innerhalb unseres anatomischen Systems ihr Eigenleben führen und nur begrenzt unserer Kontrolle unterliegen. Diese bewusste Wahrnehmung des Körperinneren bleibt uns im Alltag eher verschlossen, sieht man einmal von Extremsituationen ab, die ebenso dazu führen können, dass wir unsere Organe bewusst wahrnehmen, wie beispielsweise unter Schmerzen. Clarks Arbeit macht uns hier einen Bereich des Körpers bewusst, den wir wie in der BMC®-Übung nur durch eine bewusst initiierte Aufmerksamkeit 'erspüren' können. Ich verwende hier absichtlich den unspezifischen Begriff des 'Erspürens', da jeder Versuch, die inneren Organe mit den Sinnesorganen direkt zu erfassen scheitern würde. Mit Pedra e ar beginnt folglich eine Schaffensphase Clarks, die den Schwerpunkt auf das Unsichtbare und gleichzeitig auf das Ungreifbare des Körpers verlegt: Auf sein Inneres und die Wahrnehmung dieses Inneren über ein von außen her sichtbares und vor allem berührbares und dadurch auch begreifbares Objekt. Das Thema der körperlichen Bewusstwerdung der Rezipierenden durch das Objekt in einer Bewegung zwischen Innen und Außen, das Clark in Nostalgia del cuerpo entwickelt, wird tragender Aspekt all ihren weiteren Arbeiten bleiben.50 Dabei entwirft Clark verschiedene Versuchsanordnungen (Propositionen) innerhalb derer sich die Rezipierenden mit den Objekten beschäftigen können, die sie später als Objetos Relacionales bezeichnen wird. Diese Versuchsanordnungen gestalten sich von Eins-zu-Eins-Begegnungen zwischen Objekt und Rezipierenden, über partizipative Gruppenkonstellationen und münden schließlich in Estruturação do Self im Format der individuellen Einzelsitzung.51

 

Für Estruturação do Self konstatiert die Künstlerin den Einsatz der Objekte für therapeutische Zwecke.52 Clark betont, dass die Objetos Relacionales sich zwar auf den Körper des rezipierenden Subjektes 'beziehen', dabei jedoch keinen abbildenden Charakter aufweisen. „The relational object“, so Clark, „has physical specifities. Formally it has no analogy with the body (it is not illustrative) [...]“53 Für Clark hat das Relationale Objekt damit keine Bedeutung an sich, sondern erschließt sich alleine in der Handhabe durch die rezipierende Person.54 Diese Aussage Clarks ist kritisch zu betrachten, da die Objetos Relacionales durchaus spezifische Beschaffenheiten aufweisen, die analog zu bestimmten physischen Strukturen funktionieren. Das wurde bereits aus dem Selbstversuch mit Pedra e ar deutlich. Diese Beschaffenheiten sind festzumachen an den Merkmalen, wie Oberflächenstruktur, Gewicht, Größe, Temperatur, sowie auditiven und kinästhetischen Charakteristika. Dennoch – und da ist Clark Recht zu geben – konstituiert sich die Analogie zur Körperwahrnehmung der rezipierenden Person erst in vollem Maße, wenn das Objekt gezielt dazu benutzt wird, um den eigenen Körper deutlicher wahrzunehmen, wenn die rezipierende Person also das Objekt konkret zum eigenen Körper 'in Beziehung setzt'. Dabei ist es wichtig, genauer zu differenzieren, inwieweit sich diese Körperwahrnehmung über die verschiedenen Objetos Relacionales herstellt. So wirken die Objekte einerseits, wie wir am Beispiel Pedra e ar gesehen haben, indem sie Assoziationen zu inneren Organen erwecken. Weitere Beispiele hierfür wären: Áqua e conchas (Wasser und Muscheln, 1966)55, eine Plastiktüte gefüllt mit Muscheln, die durch ein Gummiband in zwei Kammern getrennt wird, sowie andere unbetitelte Objekte, die ähnliche Strukturen aufzeigen, zumeist Plastiktüten, gefüllt mit Samen, Wasser, Sand oder Luft. Diese Objekte wirken im Gebrauch durchaus illustrativ in Analogie zu den Strukturen der inneren Organe. Eine weitere Möglichkeit, wie die Objetos Relacionales auf die Körperwahrnehmung der rezipierenden Person einwirken, ist die Verminderung oder Verstärkung einzelner Sinne. Dabei sind die Objekte ebenfalls als illustrativ dem Sinnesorgan gegenüber zu betrachten, auf das sie sich beziehen. Beispiele hierfür wären die Luvas sensorias (Sensuelle Handschuhe, 1968) oder große Meeresmuscheln, die auf die Ohren der teilnehmenden Person aufgesetzt werden. Andere Objetos Relacionales wirken – dem Körper aufgesetzt - verändernd auf die Wahrnehmung des Körpers in seinen Dimensionen und wirken in ihrer amorphen Struktur eher wie Geschwüre und Wucherungen, wie beispielsweise die Máscaras abismo (Abyssal Masken, 1968).56 Es ist also festzustellen, dass die Objekte sich - entgegen Clarks Aussage - durchaus an einer Abbildbarkeit spezifischer physischer Elemente orientieren und diese auch nachahmen. Diese Nachahmung schließt die sichtbaren Aspekte des Objektes mit ein, auch wenn diese nicht alleine die Rezeptionserfahrung ausmachen. Es vollzieht sich ein Austausch verschiedener Wahrnehmungsmodi, die sich miteinander im Dialog befinden. Wichtig ist hier allerdings, dass sich die verweisende Funktion der Objekte erst im Prozess der Handhabe durch die rezipierende Person erschließt, wie Brett zutreffend bemerkt:

„The external shape of this object would no longer have primary importance, since it would not be intended exclusively for the eye, nor even for the other senses expilicitily defined, but for something vaguer, broader.“ 57

 

Lula Wanderley, spricht im Zuge seiner Erfahrung mit den Objetos Relacionales von einem 'imaginären Inneren des Körpers':

„Relational Objekts […] depend not on a sensorial outlining of shape nor some quality of surface, but on something that dilutes the notion of surface and makes the object to be lived in an imaginary inwardness of the body' where it finds signification.“ 58

 

Das macht Sinn, beziehe ich meine eigene Erfahrung mit Pedra e ar mit ein. Hier verweist die Bewegung - durch meine Hände - erzeugt, zusammen mit dem Aussehen des Objektes auf die Atembewegung meiner Lungen. Der Atem wird hier zu der sinnbildlichen Veräußerung einer Bewegung, wie sie die Luft beim Atemvorgang zwischen einem Innen und Außen des Körpers vollzieht. Pedra e ar verweist auf einen Bereich im Inneren meines Körpers, auf den ich unter gewöhnlichen Umständen keinen Zugriff habe. Es erinnert mich im assoziativen Prozess an meine eigenen Körperfunktionen und lässt mich meine Atembewegung dadurch bewusst wahrnehmen. Dieser assoziative Prozess wird ausgelöst durch die Beschaffenheit des Objektes und die damit einhergehende kinästhetische Reaktion, die durch meine Manipulation hervorgerufen wird. Der Selbstversuch mit Pedra e ar bestätigt, dass das Objekt nicht explizit zum Teil meines Körpers wird. Das Objekt bleibt von meinem Körper getrennt. Die Beziehung zwischen dem Objekt und dem eigenen Körperempfinden der rezipierenden Person wird folglich gerade dadurch herstellt, dass das Objekt sich von dem eigenen Körper absetzt.

 

Clarks Propositionen beschränken sich nicht rein auf die physiologische Wirkung der Objekte. Die Objekte sollen zugleich auch auf eine psychologisch-emotionale Ebene der rezipierenden Person einwirken.59 Hier geht Clarks Ansatz erneut Hand in Hand mit der Intention der BMC® - Praxis, die anstrebt, eine Verbindung zwischen Körper (Body) und Mind (Geist) herzustellen. Dabei wird weniger von der cartesianischen Körper-Geist-Polarität ausgegangen, sondern vielmehr von einer Körper-Geist-Einheit, die durch die körperliche Praxis des BMC® bewusst praktiziert wird. Dabei sind emotionale und psychologische Prinzipien an anatomisch kinästhetische Prinzipien gekoppelt.60 Dieser Ausgangspunkt findet sich ebenso in Clarks Arbeit wieder. Über die Objekte wird versucht, eine Körperwahrnehmung zu erzeugen, die ebenfalls auf psychologische Prozesse reflektiert. Während Pedra e ar noch explizit auf anatomische Prinzipien im Inneren des Körpers zu verweisen scheint, richtet sich Estruturação do Self deutlicher auf unbewusste, sich im Inneren der Psyche vollziehende Prozesse, die durch die Be-HAND-lung mit den Objekten aus dem Unterbewusstsein der teilnehmenden Person hervorgeholt werden sollen.

 

Die nostalgische Konnotation, die Clark hinsichtlich eines Körpers für die von ihr geschaffenen Objekte auftut, verweist somit auch auf den Aspekt eines unsichtbaren Inneren, das für das Subjekt schwer zu erreichen ist. Den Zugang zu diesem inneren Raum des Subjektes und seinen bewussten und unbewussten Empfindungen zu schaffen ist ein Ziel, das Clark in Estruturação do Self verfolgt. Die Berührung des Objektes verschafft dem rezipierenden Subjekt somit nicht nur den Zugang zu seinen eigenen physiologischen Strukturen, sondern das Subjekt soll über die Objekte als vermittelnde Position im Innersten berührt werden.61

 

 

3.4. Fazit

Als Abschluss dieses ersten Teils der Untersuchung lässt sich also feststellen, dass sich zum einen mit dem Beginn der Phase Nostalgia del cuerpo und der später aus dieser Phase heraus entwickelten Objetos Relacionales die direkte 'In-Relation-Setzung' des Objekts zum Körper der rezipierenden Person als Schwerpunkt in Clarks Arbeit herauskristallisiert. Im nächsten Schritt, das zeigt die exemplarische Untersuchung von Pedra e ar, wird die Berührungssituation zwischen Objekt und rezipierender Person als primärer Impuls eingesetzt wird, um diese Beziehung herstellen. Die Berührungssituation, wie sie sich bereits in Nostalgia del cuerpo ankündigt, wird in Estruturação do Self im Kontext der Be-HAND-lung zum Mittelpunkt von Clarks Arbeit. Im Folgenden möchte ich deshalb den Begriff der Berührung eingehender beleuchten und untersuchen, in welcher Weise er für die Betrachtung von Estruturação do Self relevant ist.

 

 

Fußnoten

 

1) Zitat aus Lygia Clark: Memória do Corpo, DVD, 24 min, Regie Mario Carneiro, 1984

 

2) Bainbridge Cohen, Bonnie: http://www.bodymindcentering.com/blogs/touch-and-movement, 4.11.2013, 15:43

 

3) Rolnik, Suely: Molding a Contemporary Soul: The Empty-Full of Lygia Clark In: Martin, Susanne [Hrsg.]:Exhibition the Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hélio Oiticica, and Mira Schendel, 1999 - 2000, Los Angeles, Calif.: S.91

 

4) Carneiro: Lygia Clark: Memória do Corpo, a.a.O. 1984

 

5) Für eine ausführliche Auflistung von Clarks Arbeiten vgl. Fundació Antoni Tàpies (Hrsg): Lydia Clark. Katalog zur Ausstellung 21. Oktober-21.Dezember, Barcelona 1997

 

6) Clark in: Tàpies, Lygia Clark, s. a. O., S.319

 

 7) Als Bezugsquelle gilt hier die filmische Dokumentation der Arbeit von Mario Carneiro, sowie die Aussagen von Clark selbst zu Estruturação do Self, ihre Behandlungsberichte und die Aussagen der Teilnehmenden, dokumentiert in den in der Bibliographie angegebenen Textquellen.

 

8) Popivoda, Marta: Talk to him, im Rahmen von I HEART LYGIA CLARK von Jennifer Lacey, Audrey Gaisan, Barbara Manzetti, Performers: Nicolas Couturier, Jennifer Lacey, Audrey Gaisan, Barbara Manzetti, produziert von Les Laboratoires d’Aubervilliers zu von Jennifer Lacey, 2011, Link: http://vimeo.com/25049195, 5.3.2014, 19Uhr

 

9) Vgl. hierzu: http://www.felixruckert.de/_PlaceboTreatment.html, 6.3., 12:15Uhr

 

10) Move. Choreographing You. Art and Dance Since the 1960s, Katalog anlässlich der Ausstellung in der Hayward Gallery, London. 13 Okt. 2010–9 Jan. 2010, Hayward Gallery in London, 10 Feb.–15 Mai 2011, Haus der Kunst in München, 19 Juli–25 Sept, K20 in Düsseldorf. Hg. von Stephanie Rosenthal, Hayward Publishing, Hayward Publishing (UK), Verlag der Buchhandlung Walther König (Europe), 2011

 

 11) Vgl. hierzu Nancy, Corpus, Corpus. Aus dem Franz. von Nils Hodyas - 1. Aufl.. - Berlin : Diaphanes, 2003, S.105

 

12) Merleau-Ponty, Maurice: Das Sichtbare und das Unsichtbare : gefolgt von Arbeitsnotizen. Hrsg. und mit einem Vor- und Nachw. vers. von Claude Lefort. - 3. Aufl.. - München : Fink, 2004. Daraus: Die Verflechtung – Der Chiasmus., S.176

 

13) Nancy, Jean-Luc: Corpus. Aus dem Franz. von Nils Hodyas - 1. Aufl.. - Berlin: Diaphanes, 2003. S. 115

 

14) Vgl Dazu Kapitel 2.1 Das Ding und die Welt (Clark und Merleau-Ponty)

 

15) Manning, Erin: Politics of Touch: sense, movement, sovereignty. Minneapolis [u.a.]: Univ. of Minnesota Press, 2007. Daraus: Introduction, S. xiv: „Touch is the act of reaching toward, of creating space-time […] Touch, seen this way, is not simply an addendum to an already-stable body. Touch is that which forces us to think bodies alongside notions such as repetition, prothesis, extension.[...]Touch is not graspable as a stable concept.“

 

16) Estruturação do Self.wird hier von Clark selbst erklärt und demonstriert.

 

 17) Vgl. hierzu: Clark in Carneiro: Lygia Clark: Memória do Corpo, a.a.O. 1984. „This is the first Object i made. I consider it the purest and the best.“

 

18) Vgl. hierzu Kapitel 4.1. Clarks Arbeit im therapeutischen Kontext

 

19) Zu dem partizipatorischen Aspekt in Clarks Arbeit Vgl. Kapitel 2.1. Das Ding und die Welt (Clark und Maurice Merleau-Ponty), S.12

 

20) Vgl. hierzu: Projects for teachers. „Stone and Air“ http://www.lygiaclark.org.br/arquivo_detING.asp?idarquivo=30, 6.2.2014, 17:00

 

21) Für eine ausführliche Auflistung aller Arbeiten aus dieser Phase, vgl. Clark in Tàpies, Lygia Clark. a.a.O. 1997, S. 185-211

 

22) Vgl. hierzu Ausführungen zu Merleau-Ponty, Kapitel 3.1 Das Ding und die Welt (Clark und Maurice Merleau-Ponty), Seite 12

 

23) Vgl. hierzu: Bainbridge Cohen, Bonnie: Sensing, Feeling and Action.The Experimental Anatomy of Body-Mind Centering. 2. Auflage, Contact Editions, Northampton, MA, USA, 2008, 1. Auflage, 1993, S.33

 

24) Ebd. S.1

 

25) Vgl. hierzu: Brett, In Search. a.a.O. 1994, S. 61

 

26) Ebd.

 

27) Vgl. hierzu Ausführungen zu Merleau-Ponty, S. 12

 

28) Vgl. hierzu auch: Rolnik, Molding. a.a.O. 1999, S. 82: „The evocation of the vibrating body is sketched here, though it is still not essential to the works of this period. Attention is still directed toward the object, which in this proposal continues to be, in Clark's word, „an indispensable means between sensation and the participant.“ , sowie: Kapitel 5.1. Clarks Arbeit im therapeutischen Kontext

 

29) Vgl. hierzu: Brett, In Search. a.a.O. 1994, S. 108

 

30) Für eine ausführliche Auflistung der Schaffungsphasen der Künstlerin, vgl.: Rolnik, Molding. a.a.O. 1999, S. 83-103

 

31) Auf den therapeutischen Aspekt und was genau damit gemeint ist, werde ich an späterer Stelle noch zu sprechen kommen. Vgl. hierzu Kapitel 5.1. Clarks Arbeit im therapeutischen Kontext

 

32) Clark in: Tàpies, Lygia Clark. a.a.O. 1997, S. 319

 

33) Ebd.

 

34) Vgl. hierzu: Tàpies, Lygia Clark. a.a.O. 1997, S. 208

 

35) Zur Auflistung der Objetos Relacionales, vgl. : Tàpies, Lygia Clark. a.a.O. 1997, S. 322f, sowie Ferreira, Gina: Glossary Of Clinical Cases, Rio De Janeiro, 1996, S.13 und Tabelle mit Übersicht im Anhang

 

36) Vgl. hierzu: Brett, In Search. a.a.O. 1994, S. 58

 

37) Lula Wanderley zitiert von Brett in: In Search. a.a.O. 1994, S. 58

 

38) Vgl. hierzu Kapitel 5.1. Clarks Arbeit im therapeutischen Kontext

 

39) Vgl. hierzu: Bainbridge Cohen : Sensing, Feeling and Action. a.a.O. 1993. Daraus: Introduction, S.1: „Body-Mind CenteringTM (BMC) is an ongoing, experimental journey into the alive and changing territory of the body. The explorer is the mind – our thoughts, feelings, energy, soul, and spirit. Through ths journey we are led to an understanding of how the mind is expressed through the body in movement.“

 

40) Vgl. hierzu Kapitel 5.2. Die Arbeit am „Selbst“ über den Körper und Berührung als Prozess der Identifikation

 

41) Vgl. hierzu: Projects for teachers. „Stone and Air“ http://www.lygiaclark.org.br/arquivo_detING.asp?idarquivo=30, 6.2.2014, 17:00

 

42) Für eine ausführliche Auflistung aller Arbeiten aus dieser Phase, vgl. Clark in Tàpies, Lygia Clark. a.a.O. 1997, S. 185-211

 

43) Vgl. hierzu Ausführungen zu Merleau-Ponty, Kapitel 3.1 Das Ding und die Welt (Clark und Maurice Merleau-Ponty), Seite 12

 

44) Vgl. hierzu: Bainbridge Cohen, Bonnie: Sensing, Feeling and Action.The Experimental Anatomy of Body-Mind Centering. 2. Auflage, Contact Editions, Northampton, MA, USA, 2008, 1. Auflage, 1993, S.33

 

45) Ebd. S.1

 

46) Vgl. hierzu: Brett, In Search. a.a.O. 1994, S. 61

 

47) Ebd.

 

48) Vgl. hierzu Ausführungen zu Merleau-Ponty, S. 12

 

49) Vgl. hierzu auch: Rolnik, Molding. a.a.O. 1999, S. 82: „The evocation of the vibrating body is sketched here, though it is still not essential to the works of this period. Attention is still directed toward the object, which in this proposal continues to be, in Clark's word, „an indispensable means between sensation and the participant.“ , sowie: Kapitel 5.1. Clarks Arbeit im therapeutischen Kontext

 

50) Vgl. hierzu: Brett, In Search. a.a.O. 1994, S. 108

 

51) Für eine ausführliche Auflistung der Schaffungsphasen der Künstlerin, vgl.: Rolnik, Molding. a.a.O. 1999, S. 83-103

 

52) Auf den therapeutischen Aspekt und was genau damit gemeint ist, werde ich an späterer Stelle noch zu sprechen kommen. Vgl. hierzu Kapitel 5.1. Clarks Arbeit im therapeutischen Kontext

 

53) Clark in: Tàpies, Lygia Clark. a.a.O. 1997, S. 319

 

54) Ebd.

 

55) Vgl. hierzu: Tàpies, Lygia Clark. a.a.O. 1997, S. 208

 

56) Zur Auflistung der Objetos Relacionales, vgl. : Tàpies, Lygia Clark. a.a.O. 1997, S. 322f, sowie Ferreira, Gina: Glossary Of Clinical Cases, Rio De Janeiro, 1996, S.13 und Tabelle mit Übersicht im Anhang

 

57) Vgl. hierzu: Brett, In Search. a.a.O. 1994, S. 58

 

58) Lula Wanderley zitiert von Brett in: In Search. a.a.O. 1994, S. 58

 

59) Vgl. hierzu Kapitel 5.1. Clarks Arbeit im therapeutischen Kontext

 

60) Vgl. hierzu: Bainbridge Cohen : Sensing, Feeling and Action. a.a.O. 1993. Daraus: Introduction, S.1: „Body-Mind CenteringTM (BMC) is an ongoing, experimental journey into the alive and changing territory of the body. The explorer is the mind – our thoughts, feelings, energy, soul, and spirit. Through ths journey we are led to an understanding of how the mind is expressed through the body in movement.“

 

61) Vgl. hierzu Kapitel 5.2. Die Arbeit am „Selbst“ über den Körper und Berührung als Prozess der Identifikation